Superbohaterowie są zmęczeni

Mo baratiknesmcorcsjei siedroasmkaartżuy.łtwymłacśznaiesefmilmnyampearyvfeelariach superbohaterskiego kina widać zmiany – na miejsce kidaeraielnroewgoiczzbeaiwpcsy cwhoppealecriy. nie wchodzą cyniczni

Był czas, kiedy herosi wydawali się niewinni. Chociaż nadludzie w pelerynach narodzili się przed drugą wojną światową, kino długo nie potrafiło się nimi odpowiednio zająć, oddając pole niezbyt poważnym aktorskim i animowanym serialom telewizyjnym. Kinowy „Superman” z 1978 r. był pierwszą udaną próbą przeniesienia tego amerykańskiego mitu na wielki ekran, ale na tle starszych o rok „Gwiezdnych wojen” wyglądał groteskowo. Kiedy w latach 80. amerykańskie komiksy eksplorowały coraz mroczniejsze aspekty superheroizmu, karmiąc się apokaliptycznymi lękami zimnej wojny i nihilizmem czasów Reagana, w kolejnych odsłonach filmowy Superman coraz bardziej przypominał błazna. Sam byłem dzieckiem, więc mi to nie przeszkadzało, wręcz przeciwnie.

Supermana znałem, zanim jeszcze zobaczyłem go w jakimkolwiek filmie czy komiksie – tak samo jak wiedziałem, że Bruce Lee może ściąć drzewo ciosem „karate”, zanim obejrzałem „Wejście smoka”. Dziecięce legendy wymieniane pod trzepakiem, popkulturowa osmoza. Sam z wypiekami na twarzy opowiadałem, jak Superman ugasił potężny pożar, wcześniej zamrażając swym nadludzkim oddechem jezioro. Bo tamten Superman był niepoważny, ale imponujący, robił rzeczy, które przekraczały ludzkie pojęcie. Zupełnie jak bogowie, o których czytaliśmy w „Mitologii” Jana Parandowskiego. Superman, który kręcił kulą ziemską, żeby cofnąć czas, nie różnił się niczym od Herkulesa, który potrafił wyręczyć Atlasa w podtrzymywaniu nieboskłonu.

Mrok z komiksów Franka Millera („Mroczny rycerz powraca”) czy Alana Moore’a („Strażnicy” czy „Zabójczy żart”, który zainspirował filmowego „Jokera”) trafił na ekrany w 1989 r., choć mocno wydestylowany. „Batman” w reżyserii Tima Burtona był i gotycki, i noir; z dystansem czarnego humoru, ale i pełen przemocy, której brakowało w „Supermanie” czy głupkowatym serialu z lat 60. z Adamem Westem w roli człowieka nietoperza. Film okazał się falstartem – chociaż zapewnił popkulturowe panowanie Batmanowi, to na rozkwit kina superbohaterskiego przyszło czekać kolejną dekadę.

Mrok kontra camp

Komiksowe przygody herosów polscy czytelnicy poznali dopiero w latach 90. Wydawane przez Tm-semic zeszyty pokazywały urywki dziwnego, nieznanego wcześniej świata. Tymczasem Hollywood źle zrozumiało sukces Batmana – zamiast sięgnąć po postaci ze współczesnych komiksów, wzięło się za innych przedwojennych detektywów, takich jak Dick Tracy czy The Shadow. Kinowy nietoperz trafił w ręce Joela Schumachera, który burtonowski mrok rozświetlił neonowym campem. Fani komiksów byli zawiedzeni – chcieli bowiem, żeby traktowano ich poważnie. Tak jak poważnie traktowało się komiksy w latach 90. – były dla nastolatków, a nie dla dzieci!

Za trendami podążały takie filmy jak brutalny „Spawn” (1997 r.) i „Blade Wieczny Łowca” (1998 r.), ale przełomem paradoksalnie okazał się „Matrix” (1999 r.). Film Wachowskich był przecież filmem o superbohaterze, którego źródło nadludzkich mocy tkwiło w ontologii świata – komputerowej symulacji. Ważniejszy okazał się wpływ estetyki „Matrixa” na kino przyszłego wieku, widoczne w adaptacjach „X-men” czy „Daredevila”. Kolorowe, jaskrawe stroje znane z kart komiksów (spuścizna wymogów technik drukarskich) zostały zastąpione przez stylowe uniformy inspirowane matrixowymi wdziankami; jakby było coś wstydliwego w obrazkowych korzeniach. Z trendu wyłamał się „Spider-man” Sama Raimiego (2001 r.), który po prostu ożywił komiks

o człowieku pająku. W tle tych wyborów artystycznych była machina Hollywood, próbująca zająć zupełnie nierozpoznany teren, projekty ciągnące się latami, krążące scenariusze, producenci, którzy sami nie wiedzieli, czego chcą – i widownia słabo reagująca na kolejne propozycje, takie jak nazbyt ambitny „Hulk” Anga Lee.

Status kina superbohaterskiego zmieniły dwa wydarzenia – sukces trylogii „Mroczny Rycerz” (2005–12) Christophera Nolana i założenie Marvel Studios. Pomysł Nolana, by o Batmanie opowiedzieć w realistycznej estetyce i poważnym sztafażu thrillera, okazał się strzałem w dziesiątkę po rozczarowaniu filmami Joela Schumachera. Gotham wyglądało jak prawdziwe miasto, Batmobil był przemalowanym na czarno pojazdem wojskowym, nad filmami unosiła się atmosfera paranoi z czasów „wojny z terrorem”, a Joker (niezapomniana rola Heatha Ledgera), agent chaosu, który chce tylko patrzeć, jak świat płonie, miał w sobie coś z internetowego trolla.

Tymczasem komiksowy potentat Marvel uruchomił własne studio. Do tej pory firma udzielała licencji na swoich bohaterów, np. prawa do X-menów miał Fox, a Spider-mana produkowało Sony. Marvel nie miał praw do swoich największych hitów, więc zrobił hit z tego, co zostało w pokaźnej komiksowej bibliotece. „Iron Man” z Robertem Downeyem Jr. w roli nawróconego handlarza bronią Tony’ego Starka lawirował między nolanowskim realizmem a komiksowością kina Raimiego. Wytwórnia nie zmarnowała sukcesu, robiąc w kinie to, co wcześniej znane było w komiksach – kolejni bohaterowie Marvela (Hulk, Kapitan Ameryka, Thor) spotykali się ze sobą w kolejnych filmach, aż wreszcie przeżyli wspólną przygodę w megahitowym „Avengers”. Film sygnowało już nowe logo – Disneya, który w międzyczasie nabył Marvela.

Bez swobody

Kino superbohaterskie stało się perłą w koronie medialnego imperium Myszki Miki. Machina ruszyła. Pierwsza faza (zakończona „Avengers”) składała się z sześciu obrazów wypuszczonych na przestrzeni czterech lat, w drugiej tyle filmów pojawiło się już przez dwa lata. Faza trzecia to 11 tytułów pokazanych w latach 2016–19. Do tego doszło kilkanaście seriali, które sięgały po postaci znane z dużego ekranu lub po prostu współdzieliły ten fikcyjny świat. Kolejne zapowiedziane serie są głównym magnesem platformy streamingowej Disney+.

Poszczególne filmy powierzono różnym twórcom, z raczej wąskim marginesem twórczej swobody – formuła serialu nie pozwalała na zabawy w kino autorskie (zrezygnowano np. ze współpracy z Edwardem Nortonem i Edgarem Wrightem). Co nie znaczy, że wszystkie Marvele wyglądają tak samo – w zależności, kto jest bohaterem odcinka, bawiły się pastiszami różnych gatunków. Podcykl o Thorze był więc kosmiczną fantazją, „Kapitan Ameryka” igrał z formułą thrillera, „Spider-man” (wypożyczony od Sony) udawał kino dla młodzieży; traktowane było to jednak jako przyprawa, nie esencja. Polityka pojawia się rzadko (chlubny wyjątek to „Czarna Pantera”), jeszcze rzadziej wątki emancypacyjne. W przeciwieństwie do Supermana czy dawnego Spider-mana herosi Marvela nikogo nie ratowali z wypadków, nie gasili pożarów, nie ściągali kotków z drzew – bili się tylko z kolejnymi, coraz potężniejszymi wrogami, których często sobie sami stworzyli. Zupełnie jak Ameryka.

Bo Ameryka jest komiksem, a herosi – symbolami amerykańskiego snu. Iron Man i Batman to marzenie o społecznie zaangażowanym miliarderze; Superman i Kapitan Ameryka reprezentują stare dobre amerykańskie wartości, takie jak patriotyzm, ale pozbawiony ksenofobii. „Czarna Pantera” uwodziła afrofuturystyczną utopią, „Kapitan Marvel” zapraszał do męskiego klubu bohaterkę silną doświadczeniem swojej kobiecości. Nie każdy może być superherosem, ale superheros może być każdym. Marvel rozumiał dobrze, że za sukcesem „Iron Mana” stała postać głównego bohatera, która uwiodła widzów, toteż na sympatycznych bohaterach, do których lubimy wracać, oparto całą formułę. Gdy Kapitan Ameryka i Iron Man mieli stanąć przeciwko sobie w „Wojnie bohaterów”, Disney pytał na Twitterze: „Za kim jesteś?” – jeszcze zanim widzowie dowiedzieli się, czego dotyczy konflikt i jakie racje reprezentują superherosi. Pełna postdemokracja, w której iluzja wyboru między pepsi i coca-colą została zastąpiona możliwością wyboru jednej z korporacyjnych maskotek Disneya. Sam film, oparty na wielkim komiksowym cyklu „Civil War”, z oryginałem wspólny miał tylko tytuł – wielka wojna postaw i opinii politycznych na ekranie zmieniała się w osobistą niesnaskę, niczym z młodzieżowego romansu. Polityka tylko przeszkadza w zarabianiu miliardów dolarów.

Ten korporacyjny aspekt współczesnej mitologii bierze na tapetę serial „The Boys” (Amazon Prime). Superbohaterom szybko opadają maski – za fasadą szlachetnych nadludzi kryją się cyniczni karierowicze i zwykli psychopaci. Z jednej strony to nic nowego. Alan Moore, słynny scenarzysta, dekonstrukcją mitu zajął się w „Strażnikach” – ukazał herosów jako potłuczonych ludzi, którzy wdziewają kalesony i peleryny z powodu różnych traum, zaburzeń i marzeń o sławie. Może dlatego dekadę temu ekranizacja „Strażników” nie spotkała się z należytym przyjęciem – kinowi herosi nie byli jeszcze aż tak popularni, a żeby łamać zasady, trzeba znać zasady. Druga rzecz, że film opowiadał o czasach zimnej wojny, dawno wygasłych konfliktach. „The Boys”, oparci na komiksie Gartha Ennisa („Kaznodzieja”), dodają do tego współczesny komentarz, wpisując się choćby w ruch #Metoo (wątek molestowania pojawia się też u Moore’a, ale w jakże innym ujęciu!), czy właśnie zajmując korporacyjnym wymiarem superheroizmu. W świecie serialu monopol na bohaterstwo ma konglomerat medialno-reklamowy, który produkuje filmy, sprzedaje markowe produkty, a nawet organizuje zawody bohaterów. Zupełnie jak Disney.

Pora zwyrola

Czy sukces filmu „Joker” Todda Philipsa tchnie trochę świeżego ducha w superbohaterski światek? To film ze stajni DC, która po sukcesie trylogii Nolana zaczęła miotać się między kinem autorskim a próbą powtórzenia sukcesu konkurencyjnego Marvela. W rezultacie potknęła się o własne nogi, tracąc zaufanie widzów i krytyków. „Joker” wraca do korzeni – zamiast budować rozległy świat, skupia się na bohaterze. Czy raczej – łotrze (więcej w POLITYCE 40). To film, który nie ucieka od polityki, wręcz przeciwnie, padają w nim takie słowa, jak „cięcia budżetowe” czy „społeczeństwo”. To antyteza Batmana nie tylko ze względu na jego komiksową historię, ale przez odejście od tego typowego dla superherosów indywidualizmu. Nawet grupy bohaterów to chwilowe sojusze silnych jednostek, a nie nastawione na współpracę zespoły. Poza tym reprezentujący status quo superheros nie może stać się narzędziem rewolucyjnej zmiany. W „Kapitanie Ameryce” okazuje się, że całe zło USA bierze się z jego infiltracji przez nazistowski spisek; prawdziwe USA wkroczyły na drogę faszyzmu same z siebie.

Kinowy Joker niczym w piosence Bee Gees „zaczyna żart, od którego świat zaczyna płakać”. Podobnym pchnięciem domina i niepewnością jutra kończyli się komiksowi i filmowi „Strażnicy”. W serialu HBO maski antybohatera Rorschacha noszą milicyjne bojówki; policjanci zaś kryją twarze po tym, jak napadano na nich we własnych domach. To już nie starcie jednostek, tylko całych armii. W czarnym lustrze telewizora odbijają się niespokojne czasy, w których obrazki z ulic Hongkongu i kadry z „Jokera” zlewają się w niepokojącą wizję tego, co czeka nas wszystkich, dziś jeszcze ignorujących sygnały w ułudzie bezpieczeństwa. Jak kiedyś pytał zespół Genesis: Gdzie teraz jesteś, Supermanie? n