尊重原著与另起炉灶缘何能浑然一体

二

话剧《悲惨世界》的主创一致认为，故事中是米利埃主教“让所有人看到了被命运摧毁和抛弃的冉阿让的善良” ，他们两人之间发生的事是“全书最美的一幕，也是全剧最关键的一场戏”。故此，该剧看似轻描淡写、实则浓墨重彩地演绎了主教收容、保护、馈赠和指教冉阿让的经过，将其作为冉阿让弃恶从善的第一步。

雨果在序章写道： “贫穷使男子潦倒，饥饿使妇女堕落，黑暗使儿童羸弱。”依据此观点，这个故事与其说是雨果把冉阿让写进了监狱，不如说是雨果把贫穷告上了法庭。冉阿让因贫穷而犯了一个小恶，在遭到远超于其恶的惩罚、委屈和苦难后，萌生了报复社会的冲动，幸被主教及时感化。他凭借获赠的银器起家，加上自己的才能与勤奋，成为资本家和小市长，把握了被救赎、自我救赎及救赎他人的“第二次人生机会”。雨果还写道： “释放无限光明的是人心，制造无边黑暗的也是人心，光明和黑暗交织着，厮杀着，这就是我们为之眷恋而又万般无奈的人世间。”显然，雨果主张以内心的力量弘扬善、抑制恶。

这些呈现在话剧《悲惨世界》的舞台上，便是人道主义精神。而话剧的改编，便是对雨果“只要世界还存在着愚昧无知和悲惨苦难，类似这部书的作品就不会是无用的”之言的思想信奉和艺术践行。正如该剧艺术总监、监制王可然所说： “《悲惨世界》的作者如此广阔地把这一两百年以前以至于到现在依然存在的人性以及人类在向前走的各种行动中所遭遇的不公与委屈，用一个正面推动的方

式，结构在一本文学作品中，这绝不仅是雨果所属的法国的宝藏，也是人类的宝藏。人类命运是一个共同体，在这个命运中共同表达每个人的理解，这不就是共同体吗？ ”

三

让·贝洛里尼导演极其重视音乐的作用，他为全剧创作了20多段伴奏和吟唱，歌词取自原著，每段都很精短，与冗长的台词叙述形成了鲜明的反差。

最值得注意的是乐器和曲调— —鼓、键盘和手风琴构成了近似摇滚的节奏，相对轻快的音乐与整体悲惨的剧情相结合，略无违和之感，反而增添了些许现代性，又产生了类似“乐而不淫，哀而不伤”的中国传统审美效果。而原著的宗教因素，则从鼓声和琴声中移至默不作声的灯光上— —相继升降的圆形光，象征善灵的升天、爱情的发生和救赎的实现；众多大小圆形光交织，代表人与人的复杂接触，其中的交集表示互相接受，锐角表示彼此矛盾；不规则的波浪光，显然是对圆形光的破坏，意味着纷乱、撕裂和杀伐。而观众最难察觉的，是两束白射灯光的交叉出现，例如，冉阿让狱中自问时的顶光与背光、沙威自尽前的前光与侧光、两人在下水道时的低度仰角交叉光，若以“上帝视角”观察它们均为不对称的十字架形状，与不对称的舞美形成了呼应。因为雨果说过： “对称即无趣。”

众所周知，戏剧的根本特征是行动（动作） ，且因行动的不同导致剧种的不同，例如说话为主是话剧、唱歌为主是歌剧、唱念做舞是戏曲… …中国传统戏曲偏重演员的程式化动作，虽有现代导演制度及整体戏剧理念的平衡，但“以演员为中心”的原则没有根本变化。而话剧的行动，则主张整体的均衡和彼此的照应。该剧尤为着力于把演员的行动与音乐的、舞美的、灯光的行动综合起来，共同体现为导演的行动。以至于令我感到，在改编国外文学名著方面，话剧比其他剧种的能力更强、手段更丰、疆域更大。

四

中文版话剧《悲惨世界》剧照

以刘烨领衔的中方演员以智慧、经验和高质量的表演，完成了法国导演的意图和中方导演的要求。饰演冉阿让的刘烨，能力和耐力有目共睹；饰演沙威的林麟，在片段式的出场中演出了第二男主角的应有地位；兼饰芳汀、柯赛特的张可盈，以不一样的语速与形体动作演出了两种“我见犹怜”之感；饰演德纳迪夫妇的李菁和祝萌，演出了人物的鄙薄与谄媚形成的滑稽感；饰演伽罗石的小黑，说唱并举，形神俱佳。

全剧最令人诧异并引发争议的，还是让演员将表演和叙述集于一身的设置。有道是万物有长必有短。此举的长处是便于交代，省时而写意，例如冉阿让背着重伤的马吕斯时，舞台上只有刘烨一人用叙述原著的方式轻松处理了。此举的短处是难以形成持续的震撼力，观众的注意力会因此而飘忽不定，对焦点在清晰与模糊间不时摆动。此外，原著语言的拖沓冗长也令人略感沉闷。“我不知道什么是戏剧。当观众的想象力和演员的想象力在舞台上空汇聚的时候，戏剧产生了。”让·贝洛里尼的这一理念，在话剧《悲惨世界》中能实现多少，想来每一位观众都有不一样的感觉，会给出不一样的答案。

演员的感觉和答案，当然也不一样。正如刘烨所说： “熟悉斯坦尼体系的中国演员要与非常新的法国戏剧家的观念融合起来，这种感受必然是独特的。”差异难免、问题难免，好在，中法艺术家以尊重的态度、平等的交流来求同存异，寻求相互接受且更深层、更高级的均衡。其中，我认为导演让·贝洛里尼的作用最大— —在每次表达意图和要求时，他都认真听取中方导演和演员的意见和建议，并与自己及法国舞美、服化道团队尽量达成和谐。总之，在充分表达、努力理解、尽量配合的背后，是同等地位的文化意识、彼此包容的创演环境。当然，让·贝洛里尼之所以这么做，与他几年前执导了中国话剧《雷雨》《雷雨·后》，对中国演员有充足的信心大有联系。

五

大力 摄

关于此次中法合作有何新的收获，双方已有许多表态。这里补充一点，是关乎改编理念和方法的。中国话剧改编外国小说向来注重“尊重原著”和“原汁原味” ，这并不意味着全盘照搬，而是在保持、发扬其思想核心、艺术品格的前提下，尽量向戏剧而不是向小说靠拢，即努力让观众看到舞台的戏剧性而找不到文字的阅读感。话剧《悲惨世界》反其道而行之，从台词到歌词都大量用原文“，尊重原著”到了无以复加的地步，但从舞台呈现来看，与其说是“原汁原味” ，还不如说“另起炉灶”更确切。的确，小说是作家的，而话剧是导演的。当两者接触时，正如让·贝洛里尼所说，此事“没有一定之规，也没有特定的方法”。

据我看来，中国的话剧人改编外国文学名著之所以鲜少以本民族的文化属性、戏剧观念作为主导，恐怕与话剧是西方舶来品的意识有关， “原炉原灶”烹饪“原汁原味”属于天经地义。至于话剧的民族化，当然要做而且也做了不少，但基本限于本土原创的范畴。这大概是话剧改编外国文学名著时，其文化自觉和艺术自信稍弱于戏曲的原因。戏曲因其完全不同于话剧的文本和行动体系，能从一开始就发动本民族文化属性进入改编观念行为，往往对原著做很大的改动，例如，根据《小公务员之死》《巴黎圣母院》改编的京剧《小吏之死》《情殇钟楼》，从剧名、地名到人名，从结构、台词到舞美完全变样，但原著的核心思想、主要情节、艺术风格均未变异。我相信，随着时间的推移、交流的频繁，中国话剧改编外国小说的理念及方法将更丰富多样，在促进中外戏剧、文学、文化乃至民族性的了解、合作、提升上作出贡献。具体而言，对于外国戏剧人是如何改编自己的文学经典的，中国话剧人不仅要多看，而且要多演、多研究，以便调整、丰富“尊重原著”的思维和“原汁原味”的方法；对于外国戏剧人有意改编、导演甚至演出中国的文学经典的，中国话剧人应多撮合、多介入，并从中获得改编中外文学名著的参考和启发。