Zabranjena montaža
U okviru Udruženja filmskih radnika SRBIH, sve do 1992. djelovala je sekcija filmskih montažera, ali montaža nije bila priznata kao umjetnička djelatnost
- Za razliku od moje prve knjige “Bijeli bor”, koja je sabrana od pjesama nastajalih unutar, nekih, četiri ili pet godina, ovu knjigu sam pisao kraće, tačnije, godinu dana, od septembra do septembra. Godinu dana, u kontinuitetu, držala me “groznica” zapisivanja i pojačanog posmatranja stvarnosti. Rekao bih da je iz tog kontinuiteta proizašla i osnovna razlika u odnosu na prvu knjigu. Pjesme iz prve knjige gradio sam duže i sporije, kao, recimo, “skulpture od riječi” - oklesao sam sa njih, u bjelini papira, sve što sam smatrao viškom, sve što mi se učinilo kao zastajkivanje u stihu, svu interpunkciju. Uživao sam u igrama asonanci i aliteracija, prepuštao se zvuku i melodiji. Nove sam pjesme nastojao što jednostavnije izreći, smirenije su, tiše u jeziku.
Tu, u Vašim pjesmama, sve je nekako tiho, umjereno i precizno. Mnogo je utisaka koje pjesme bude u čitatelju - ali jedan je poseban, a to je ta dostojanstvena usamljenost/osamljenost, nešto što se nosi poput krpljene, ali čiste odjeće.
- Vidi... Ja sam ti najrahatniji kada sam kući, sa svojima, ili kada sam u ateljeu i nešto radim, kada nešto čitam, slušam muziku ili gledam film, seriju. Oduvijek sam takav, pomalo sklonjen i postrani. Radost mi pričinjava i pedagoški rad u školi, kao i kafa sa prijateljima. Za ostalo i nemam baš nekog velikog interesa.
Vrijeme u Vašim pjesmama je ovo današnje - ali i ono prošlo, od prije rata. U kojem Vas je vremenu više?
- Protekli rat prelomio je živote ljudi na ono prije i poslije rata, posebno, rekao bih, živote onih iz moje i bliskih mi generacija, koji su se bili taman zamomčili i zadjevojčili. Taj prelom je srastao, ali, ukrivo i neprirodno, i svi mi ustvari hramljemo, pitajući se, prečesto, kako bi se naš život odvijao da nije bilo rata. I sam se znam upitati u kojem me je vremenu više. Realno govoreći - u ovom sada, muž sam i otac. Prošlo je skoro trideset godina. A to prije, koje stalno odnekud izbija u moje pjesme, još uvijek je živo i prisutno, vjerovatno i zbog toga što sam ostao u gradu u kojem sam rođen, što se i dalje krećem po ulicama i mjestima na kojima je bezbroj uspomena iz prethodnog, predratnog života i djetinjstva. Ponekad, ili već počesto, kad navečer izađem da prošetam, imam osjećaj da je ‘91.
Šta je za Vas poezija?
- Ne znam. Precizna, jasna, moguća slika. Tačno poređenje, sluh za ritam. Ali, prije svega, dar čuđenja! Vjerujem, da svaki trenutak, svaka situacija u životu, sve što vidimo, u sebi nosi pjesmu.
Riječ montaža (franc. montage, montirati) odnosi se, po Bratoljubu Klaiću, na: 1. sastavljanje i postavljanje strojeva, uređaja i čitavih poduzeća po određenim pravilima i nacrtima; 2. u literaturi, muzici, radiju, fotografiji, grafici i drugim umjetnostima biranje pojedinih odlomaka, dijelova, crteža, slika itd, i sastavljanje u jednu cjelinu (u filmovima se npr. snimi više snimaka iste scene, pa se između njih odabiru najbolji i naknadno montiraju).
”Sjećanje na profesora”, naslov je zabilješke u Oslobođenju (2. i 3. april 2022) koja nas upoznaje da će
4. aprila s početkom u 20 sati biti održana komemorativna projekcija filma “Snijeg” Aide Begić povodom obilježavanja prve godišnjice smrti Miralema Zupčevića. Da podsjetimo, Zupčević je kao uposlenik nekadašnje TV Sarajevo vanredno završio Odsjek filmske montaže (kod čuvenog Marka Babca) na FDU u Beogradu, a na ASU je predavao montažu, predmet koji je od značaja poput scenarija ili režije.
Složeni proces
Sama riječ montaža ispisana na filmskoj špici, za mnoge kinoposjetitelje skoro ništa ne znači, a o kojoj se inače u razgovorima o filmu veoma malo zna. Namjera ovog uratka nije da zvuči kao edukativni čas “Što je to montaža?”, nego da iole osvijetli njenu bit kada je u pitanju ovaj segment filmskog stvaralaštva, bez kojeg ni jedan umjetnički film nije moguć ili nema važnost kao izražajno sredstvo komunikacije.
Ako je proizvodnja filma složen i specifičan proces, jedna od najvažnijih zajedničkih karakteristika filmske proizvodnje i stvaralačkog postupka bez sumnje je i filmska montaža. Mnoge teorije i mnogi istraživači dali su objašnjenje njene prirode i značaja u raznim vremenskim periodima, naglašavajući u smislu prihvaćanja kanona i konačnih formula da je riječ o veoma složenom procesu kojeg oblikuje dvostruka priroda: s jedne strane to je tehnički postupak, a s druge stvaralački. Ove dvije veoma raznorodne prirode filmske montaže u stvari su međusobno veoma povezane, snažno se i neprekidno prožimaju i dopunjuju kroz ličnost filmskog montažera, a na nju samu osvrnut ćemo se na osnovici njenog početka kada su inaugurirane sve njene značajke, kojima se koristimo i dan-danas.
Kao i svaki segment filmskog stvaranja, i montaža bilježi svoju povijest i nakon otkrića cinematographa, montaža se smatra drugim značajnim sredstvom u stvaranju jednog filmskog djela.
Prvi filmovi braće Lumiere (Auguste i Louis), kako su snimani u jednom kadru, tako su bili i projicirani, no neće dugo proći njihova “dominanta”, jer se javlja Melies (Georges), kazališni mađioničar, poznat po prvim filmskim trikovima, ali i po spoju dvije ili više sekvenci, što je u pravom smislu bila naznaka, iako još tehničke prirode, pojave filmske montaže. Dok su se braća Lumiere ograničila na bilježenje događaja od po jedne scene (izabrali bi predmet snimanja, postavili kameru ispred njega, i kinematografirali sve dok vrpca ne bi iscurila), Melies je izveo filmsko kazivanje van okvira jednog kadra, tako je nastale tabloe (scene) kasnije spojio u cjelinu koja je imala sličnosti sa smislenim kazivanjem, zahvaljujući filmskoj montaži što je od tehnike “spajanja” došla do pojma “montažnog kazivanja”.
U Americi, koja je u svakom pogledu pratila što se dešava u Europi, događaji oko filma krenuli su slično, ali nešto drugačijim tijekom s pojavom Edwina S. Portera koji je na osnovici starih Edisonovih filmova sastavio priču o radu vatrogasaca (omiljeni su bili kod kinogledatelja zbog načina rada), što je bila tema njegovog filma “Život jednog američkog vatrogasca” (1903), koliko uzbudljivog, toliko i neobičnog (majka i dijete naći će se u zapaljenoj zgradi i vatrogasci će ih u posljednjem trenutku spasiti). U svom sljedećem filmu “Velika pljačka vlaka” (1903) Porter će s još većim ubjeđenjem koristiti novootkriveni montažni princip: montaža paralelnih radnji (rez s jednog kadra na drugi prenosi kinogledateljev doživljaj promatranja likova koji se vezuju logičkim kontinuitetom).
Montaža paralelnih radnji
Ove montažne paralelne radnje, da se ima utisak kontinuiteta zbivanja, inaugurirane kod Portera, “otac” filmske gramatike David
Wark Griffith u svom filmu “Rađanje nacije” (1915) koristi detaljnije i ubjedljivije za stvaranje filmske napetosti ili izlaganje dramskih događaja. U filmu se ukrštaju četiri tijeka radnji koje će se na kraju spojiti u jedno, tj. ideju postanka novog američkog društva, ali sam film će biti kasnije “osuđen” kao propaganda Ku Klux Klana, što je tema koja nije za razmatranje ovog uratka. Nakon otkrića krupnog plana i panoramskih scena bojišnice, u svom sljedećem filmu “Netrpeljivost” (1916) Griffith vremenski kontinuitet filmske priče prekida metodom retrospekcije, što je bilo u domenu sljedeće revolucije njegova filmskog zanata. Poslije su uslijedile brojne inovacije kao što su potjera (već viđeno kod Portera, ali u drugom značenju), ritam i slično.
Griffithovo veliko dostignuće u otkrivanju i primjeni montažnih postupaka koji su obogatili i ojačali narativnu komponentu filmskog medija, kasnije će veliki ruski redatelj Sergej Mihajlovič Eizenstein primijeniti na odgovarajuće oblike filma, posebice paralelnu montažu i krupni plan. Uopćene ideje koje je Griffith pokušao da izrazi u svojim cjelovečernjim filmovima, Eizenstein je razradio u potpuno novi oblik montaže koja u njegovim teorijama i izvedbama ima početak pravog značenja filmske montaže, i principe kojima će se ubuduće služiti filmski montažeri. Stvorio je jednu najsistematičniju podjelu filmske montaže, njene oblike, značenja i primjene kod pojedinih sekvenci. Geslo mu je bio “montaža nije spoj dva kadra, već je montaža sukob kadrova iz kojeg nastaje ideja tog sukoba”.
Kada smo već na tlu “ruske škole filmske montaže”, spomenimo i čuveni eksperiment Lava Vladimiroviča Kulješova koji je uz pomoć Pudokina (pristalica montaže kontinuiteta) izveo ovaj pokus tako što je u snimljeni krupni plan glumca Možuhina montirao tri različita kadra (tanjur supe, mrtva žena, djevojčica u igri) i pokazao ih odabranim grupama, a rezultat je bio “strahovit”, jer su prisutni bili oduševljeni glumom umjetnika ističući da su vidjeli njegova tri izraza lica (u sva tri slučaja koristio se isti kadar): glad, tugu i sreću, iako se radilo samo o jednom njegovom izrazu što ga je ispoljio u jednom kadru: učinjene montaže jedinice i njihova značenja kinogledatelji različito su percipirali. Ovaj kontrapunkt, dobiven prezentiranim eksperimentom kojeg ne zaobilazi ni jedna svjetska teorija, ostavio je dojam na ovaj dvo
Ja sam ti najrahatniji kada sam kući, sa svojima, ili kada sam u ateljeu i nešto radim, kada nešto čitam
Sama riječ montaža ispisana na filmskoj špici, za mnoge kinoposjetitelje skoro ništa ne znači, a o kojoj se inače u razgovorima o filmu veoma malo zna