MARY SULLY UNA SINFONÍA BICULTURAL
Tras adquirir gran parte de su obra, el Met exhibe el modernismo nativo de una artista extraña pero no aislada, atrapada entre culturas, etnias y expectativas de género.
La artista sioux dakota que se hacía llamar Mary Sully es la protagonista de una encantadora primera exposición en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, pero estuvo a punto de desaparecer del escenario de la historia. Cuando murió en Omaha, Nebraska, en 1963, a los 67 años, su principal producción, unos 200 dibujos a lápiz de color y tinta, estaba oculta en una caja de cartón que guardaba su hermana mayor, con la que había vivido la mayor parte de su vida adulta. Cuando años más tarde su hermana murió, la caja acabó entre pilas de objetos efímeros pendientes de clasificación. El tiempo pasó. En más de una ocasión, la caja estuvo a punto de ser desechada, hasta que una sobrina de Sully, que era bibliotecaria, la abrió y traspasó su contenido a una valija que luego se guardó debajo de una escalera.
Pasó más tiempo. En 2006, los dibujos reaparecieron y llamaron la atención del sobrino nieto de Sully, Philip J. Deloria, que resultó ser profesor de historia en Harvard y que los documentó en un maravilloso libro de 2019 titulado Becoming Mary Sully: Toward an American Indian Abstract (Convertirse en Mary Sully: Hacia una abstracción indígena estadounidense). El año pasado, el Met adquirió gran parte de la obra. Y ahora tenemos esta rica y extraña exposición, Mary Sully: Native Modern (Mary Sully: Modernismo nativo).
Organizada por Patricia Marroquin Norby, curadora asociada de arte nativo estadounidense del Met, y Sylvia Yount, curadora responsable del Ala Estadounidense, incluye 25 dibujos y un puñado de documentos para contextualizar. No es que el contexto sea necesario para dar vida a su arte. Visualmente, con sus vivos colores y sus delicados patrones de coloratura, las obras nos hablan.
Sin embargo, el lenguaje es complicado. Cada “dibujo” consta en realidad de tres dibujos, o paneles, hechos sobre papel, separados y de distinto tamaño. Muchos de los paneles superiores son ilustrativos - algunos narrativos referidos al momento histórico, incluso implícitamente políticos - y hacen referencia a elementos de la cultura popular estadounidense tal como Sully la conoció a principios del siglo XX.
Los paneles centrales, siempre los más grandes, tienden a ser un riff sobre ese contenido - sobre sus significados, colores, formas - en un lenguaje de abstracción geométrica modernista que, en la década de 1920, había pasado de las galerías de los museos al diseño comercial.
Los paneles inferiores, siempre los más pequeños, también eran abstractos, pero desde una dirección diferente. En este caso, la fuente era la geometría cargada de simbolismo de los bordados, los diseños de mostacillas y los acolchados tradicionales de los nativos estadounidenses.
No sabemos exactamente cómo se le ocurrió a Sully esta obra sinfónicamente bicultural. La exposición del Met ubica la fuente en la biografía de Sully. Una brevísima versión de ésta incluiría la mención de su bisabuelo paterno, el pintor estadounidense de origen británico Thomas Sully, quien, en el siglo XIX, fue famoso como retratista de celebridades políticas. (Su retrato de Andrew Jackson, el presidente que firmó la Ley de Traslado Forzoso de los Indios, aparece ahora en el billete de 20 dólares.)
El hijo de Thomas Sully, Alfred, oficial del ejército durante las Guerras Indias Estadounidenses, tuvo una hija con una aborigen. Esa niña, llamada Mary Sully, acabó casándose con Philip J. Deloria, figura destacada de la Iglesia Episcopal Sioux de Standing Rock, Dakota del Sur. En 1896 el matrimonio tuvo una hija -la futura artista- a la que bautizaron con el nombre de Susan Mabel Deloria pero que, de adulta, adoptó el apellido de soltera de su madre.
La historia de Sully es la de una vida que transcurrió en mundos nativos y no nativos, en reservas y fuera de ellas, y frecuentemente de viaje. Su hermana mayor, Ella Deloria, era una etnóloga lingüista que se formó con Franz Boas y cuya ajetreada carrera de investigación la llevó de un lado a
otro del país en auto, con Sully al volante. Entre otros muchos lugares, pasaron un tiempo considerable en Nueva York, empapándose de su nuevo arte.
¿Fue allí, en la década de 1920, donde Sully empezó a crear los trípticos, a los que a veces se refería como “grabados”? Una vez más, no lo sabemos. Rara vez hablaba públicamente de su arte, no dejó rastro de cartas o diarios. Su hermana la describió como patológicamente tímida, propensa a ataques de pánico. Al parecer, sólo se sentía cómoda al volante o trabajando sola en una habitación. Lo único que tenemos de ella es su arte, extraordinario en concepto y ejecución. Algunas obras tratan explícitamente de la vida en la reserva, tal como Sully podría haberla vivido. Una de ellas es un dibujo titulado Iglesia india. Su panel superior es una imagen detallada de una multitud reunida ante un altar, protegida por lo que parecen paredes de tipi, aquí teñidas de violeta episcopal.
Un atrevido diseño abstracto de dos arco iris verticales de gran colorido en el panel inferior puede parecer inconexo. Pero una mirada atenta revela que ese símbolo nativo estadounidense de esperanza y trascendencia, que también era un elemento constante en los bordados de los sioux, tradicionalmente un arte femenino, se entreteje sutilmente en los otros dos paneles.
Sully parece haber elegido algunos temas por respeto, otros simplemente para divertir su imaginación. Babe Ruth está definido por dibujos estilizados con forma de diamante de béisbol; Gertrude Stein, por guirnaldas de rosas; el barítono de ópera Lawrence Tibbett, por grupos de notas musicales que sobresalen como bíceps contraídos. A veces el humor es vulgar, a veces refinado. La impresión preponderante es de una empatía inmediata, un ingenio milimétrico y una inventiva gráfica asombrosa. Y, lo que es más importante, en todos los casos, la progresión es la misma: una declaración legible del tema en la parte superior; una abstracción de estilo modernista de sus elementos en el centro; y, como piedra angular, una traducción de esos elementos a un lenguaje del diseño nativo estadounidense en el panel inferior.
El resultado es un arte que es conscientemente “otro” sin ser aislacionista, y “extraño” sin dejar de participar en la cultura general. Sully expresó la esperanza de encontrar para su obra un público en el mundo del arte, sin saber dónde buscarlo. Deloria escribe en su libro que “era una artista solista en todos los sentidos de la palabra”, y parece cierto. Estaba personalmente atrapada entre culturas, etnias, clases sociales y expectativas de género, rehén de una historia colonial aún aplastante.
Ella lo sabía, y lo expresó cabalmente en al menos una obra, Tres fases de la historia india: Libertad precolombina, grilletes de la reserva, presente desconcertante, que, según Deloria, fue uno de los últimos trípticos que realizó antes de abandonar la serie, pero que aparece al principio de la exposición del Met.
Su formato es excepcionalmente complejo; sólo el panel superior tiene cuatro franjas de imágenes. El panel inferior es un ejercicio de abstracción geométrica equilibrada, con referencias al diseño nativo. También insinúa una vista aérea del espacio de paredes estrechas del panel central, ahora vacío de figuras que luchan. ¿Habrán escapado? Si es así, ¿adónde han ido? ¿”A casa”, dondequiera que eso esté? ¿O a un mundo aún no acogedor? No podemos saberlo, y el arte de Sully, de una insistente incertidumbre, eso nos dice.