La palabra contra la hipocresía del mundo. Entrevista con el tenor José Cura
El tenor cuenta la relación con su personaje, Andrea Chénier, el poeta francés que da nombre a la ópera que cierra la temporada lírica del Teatro Colón.
El tenor argentino José Cura es el Andrea Chénier que eligió para la ópera homónima la nueva dirección del Teatro Colón tras saber que Marcelo Álvarez había decidido rescindir su contrato con el teatro.
Cura es uno de los tenores más reconocidos en el mundo y tiene una enorme afinidad con el repertorio verista. Su visión del dúo Cavalleria Rusticana y Pagliacci –tal vez la máxima expresión verista– estuvo en el Colón en 2015.
La ópera de Umberto Giordano, basada en la vida del poeta francés guillotinado en la Revolución Francesa, es el último título de la temporada lírica 2017. El elenco original sufrió cambios importantes no sólo por el lado de su personaje principal sino también por el de la dirección escénica, que pasó de las manos de Lucrecia Martel a las de Matías Cambiasso.
–Es un personaje especial: un poeta que va en contra de la época. –Confluyen dos cosas: el poeta romántico, por un lado, y el estilo de la época, que es el verismo, por el otro. Dos estilos irreconciliables porque el verismo tiene unos modos más dramáticos, más directos, es más “enojoso”, con una orquestación más dura. Entonces hay momentos en los que uno querría cantar más dulcemente pero no puede porque hay muchos metales. Y eso va reñido con el personaje que puede ser más romántico, más soñador. Pero el libreto es lo que es y en el tercer acto, en ese aria (en realidad un monólogo), dice: “He sido soldado y mi arma ha sido el lápiz”. En ese momento Chénier está diciendo “basta, voy a decir las cosas como son. Después, mátenme si quieren”. –Lucrecia Martel decidió bajarse de la puesta. ¿No quedó nada de lo que ella proponía?
–No tengo idea de lo que pensó ella, más allá de los comentarios del pasillo, y como esos comentarios son conventilleros, y hasta tiernos cuando no son desestabilizadores.
–Yo diría que son divertidos.
–No, no son divertidos. Son tiernos. Son palabras diferentes porque la ternura de la gente que se apasiona y dice cosas, con los años la vas entendiendo y te calentás menos. Divertidos no son, porque a veces se hace daño donde no se debía. No tengo la menor idea de lo que iba a hacer Martel. La escenografía de Emilio Basaldúa es muy eficaz y no la han cambiado. –Ensayaste 20 días y el anuncio de que Martel no haría la puesta llegó más tarde, ¿no es así?
–A nosotros nos habían avisado antes. Tal vez la prensa se tomó el tiempo de comunicar las cosas cuando estuvieran más claras. Arrancamos sin Lucrecia. Por suerte, Matías Cambiasso (el régisseur elegido finalmente) es una persona de gran experiencia dentro del teatro. Nos dijo desde el primer día que no había tenido tiempo
de hacer un estudio profundo de la obra. Lo que estamos haciendo está basado en su gran experiencia y la de todos nosotros, que somos toda gente bien rodada. –Hablemos del personaje.
–Chénier es muy interesante a la luz de lo que sucede hoy, con ese eufemismo de hipocresía que es la corrección política. Él pierde la cabeza por llamar las cosas por su nombre. Como la mayoría de los artistas, defiende algún tipo de revolución, porque cuando el artista es honesto, no políticamente manipulable, se erige a favor de los cambios. Chénier habla de eso. “Improvviso” es una canción de protesta, como podría haber hecho Bob Dylan. Encara a todos los curas y funcionarios que tiene delante, les dice que son todos hipócritas. –Pero desechar toda institución termina en el terror, no en un cambio atractivo. –Por eso el personaje es interesante, porque no se vende. Así como al inicio denuncia lo denunciable, cuando ve que lo que defendía empieza a parecerse peligrosamente a lo que atacaba, también lo dice, por eso le cortan la cabeza sus amigos, no sus enemigos. Y hay una diferencia: cuando te cortan la cabeza tus enemigos duele en el cuerpo, en cambio cuando te la cortan tus amigos, duele en el alma. La historia es muy moderna a la luz de lo que sucede hoy.
–Siempre se habla de la música fallida de Andrea Chénier. Y vos dijiste algo sobre el tipo de instrumentación. ¿Está mal concebida?
–Lo que pasa es que el ambiente de la ópera es como el de los toros o el del fútbol, donde la pasión con desinformación se transforma en un cóctel. Es verdad que el verismo no llegó a los logros de la ópera romántica “normal”, digamos Verdi. Pero para llegar a un Verdi y a un Wagner, epítomes de la ópera, hubo 200 años de evolución, que pasó por todos los compositores anteriores. El verismo nace como reacción a una forma de hacer música y es una búsqueda. Su nacimiento fue polémico, no surgió con serenidad sino que fue como reacción a la tradición. Luego, los mismos veristas –con Arrigo Boito a la cabeza– le dieron la razón a Verdi. Pero el verismo no tuvo tiempo para madurar. Por eso nunca llegó a refinarse. Pietro Mascagni sí se refinó porque vivió muchos años. Sus últimas óperas tienen una paleta maravillosa. Iris es maravillosa. Cuando empezó el verismo, en Francia comenzaba el impresionismo y en Austria aparecía Schoenberg. Tuvo mucho para absorber. En 1950 podía hacer cosas maravillosas. Un tipo como Giacomo Puccini, que en óperas como Butterfly, Tosca o Fanciulla orquestaba con una densidad tremenda, luego afina la paleta en el Tríptico y Turandot.
–Sin embargo, hoy sigue siendo imposible escuchar todo el registro de los cantantes en Turandot. La orquesta se impone. También es difícil encontrar voces flexibles y voluminosas al mismo tiempo.
–El problema es la manera y los materiales con los que están construidos los instrumentos. Pasamos de la cuerda de tripa a la de metal, se está tocando medio tono más alto. Los instrumentos tienen un brillo tremendo. ¿Hacer las cosas como quería el compositor no sería bajar ese medio tono? Porque ya no se trata de llegar a la nota sino de cómo llegar a esa nota que ahora está medio tono más alta que en el original. Se insiste en que los cantantes de hoy no cantan con la flexibilidad de los cantantes de los 50. Es cierto que aquellos artistas tenían unas voces impresionantes, pero también hay que tener en cuenta ese medio tono que subió toda la afinación. No sé si aquellos cantantes legendarios podrían tener esa ductilidad cantando medio tono más arriba. Le pediría al público que, cuando se apasiona con el tema, ataque el sistema. Porque no hay clavija para la laringe. Las notas se hacen, pero medio tono más arriba todo es un poco más tirante. Hace poco canté con una orquesta inglesa que tocaba con afinación 435. Todo cambiaba, la palabra se entiende en esa afinación. Verdi la quería en 432, insistía en que el sonido de la voz en esa frecuencia tiene una flexibilidad que permite que se entienda el texto y que los cantantes no fuercen, con orquestas de un máximo de 50 músicos. –¿Entonces por qué las orquestas hoy tienen más de 80 músicos?
–Porque los instrumentos son tan brillantes que se necesitan más para equilibrar. El tema no se reduce a gritarle en la cara al cantante. No es tan fácil. Ya esto lo pedían María Callas y Plácido Domingo. El apasionamiento genuino pero desinformado no ayuda.